Rock Oracle - ПОСТПАНК: взялись танцевать с Дьяволом — держитесь до конца песни!

ROCK ORACLE №3/4 2013


СОЦИАЛЬНЫЕ СЕТИ

Баннер
ROCK ORACLE №3 06/2006

Проанализировав в ряде публикаций несколько ключевых стилей современного андеграунда, мы подошли к одному из самых интересных направлений мировой музыки – постпанку. В наши дни интерес к этому течению переживает период огромного роста, всё больше музыкантов публично признаётся в верности идеалам восьмидесятых. К сожалению, очень часто выходит так, что представление аудитории об этом, несомненно, интереснейшем предмете, носит крайне поверхностный и фрагментарный характер, в большинстве случаев ограничиваясь знаниями отрывочных фактов биографии отдельных звёзд той эпохи, как правило, связанных с разными трагическими происшествиями.

Для того чтобы восстановить более-менее адекватную картину происходившего в то время, мы решили изучить не только бытие нескольких идолов тех лет, чья жизнь показалась нам особенно яркой, но и проследить некоторые распространённые тенденции создаваемой ими культуры. Следует особо оговорить, что нас интересует лишь одно конкретное направление из тех, что принято причислять к постпанку – его готическая, вернее, «протоготическая» составляющая. Пожалуй, главное отличие тех людей, которые создавали тёмную сцену четверть века назад, от их последователей наших дней состоит в том, что жизнь таких музыкантов, как Siouxsie & The Banshees, Joy Division, Alien Sex Fiend, Bauhaus, Ник Кейв и им подобных была по-настоящему неотделима от их творчества.

Ни для кого не секрет, что нынешние представители жанра живут совсем не так, как герои начала восьмидесятых, каждый шаг которых в полной мере демонстрировал действие тех крайностей, которые лежали в самой основе их существования. Всем известно, что творения приверженцев готики нового тысячелетия имеют крайне опосредованное отношение к условиям окружающей действительности: подавляющее большинство современных «звёзд» является социально адаптированными гражданами, чьё поведение и мировосприятие не имеет радикальных отличий от реакций простых обывателей. В описываемые годы, однако, дело обстояло иначе.

Музыканты, которые в начале восьмидесятых добились статуса истинных легенд, в массе своей являлись настоящими отщепенцами, глубокими маргиналами, чьё бытие было насквозь пропитано теми эмоциями, которые они выражали в создаваемой ими лирике: злобой, болью, отчуждением и страхом. Некоторые из них вписали свои имена в историю в буквальном смысле собственной кровью. Сама суть постпанка заключалась в смешении традиций собственно панк-рока и гораздо более ранних культурных явлений, многие из которых зародились ещё в девятнадцатом веке. Панк-рок в своей чистой ипостаси, естественно, не мог просуществовать долго: декларируя отрицание всего и желание уничтожить всё, невозможно создать что-то значимое в творческом плане. Роль этого течения в истории музыки была сугубо деструктивной: оно ознаменовало конец господства таких стилей, как арт- и хард-рок и переход к гораздо более простым формам самовыражения – такой подход главенствует в шоу-бизнесе и по сей день. При этом сам «настоящий» панк не прожил и трёх лет: какие-то группы, подобно Sex Pistols, распались, другие впоследствии пришли к более коммерчески выгодному звучанию, третьи, изменив стилистику, продолжили свою деятельность в других областях. То, что было создано для разрушения, очень быстро разрушило само себя. Однако то, что пришло следом, оказалось куда более жизнеспособным.

Термин «постпанк» является одним из самых расплывчатых в современной музыке, и это связано с тем, что он включает в себя огромное множество различных течений, нередко противоположных друг другу по идейному содержанию. На моей памяти к постпанку причисляли и классический хардкор (Dead Kennedys и продолжатели), и господствовавшую в первой половине девяностых «альтернативу», куда, по общему мнению, входили такие стили, как гранж, рэп-кор, фанк и индастриал, и электронную неоромантику в духе Depeche Mode и Duran Duran, и даже таких откровенно форматных исполнителей, как Eurythmics. При этом нас, конечно же, в первую очередь интересует то направление, которое зародилось в конце семидесятых и ознаменовало появление «тёмной» традиции в современном роке, то, к чему впервые стали применять обозначение «готика».

Как уже говорилось выше, панк-рок просуществовал недолго. Тем не менее, этого времени оказалось достаточно для того, чтобы целое поколение молодых людей оказалось очаровано его простотой и доступностью. Эта молодёжь, настроенная откровенно нигилистски, жаждала наполнить столь близкий им панк новым содержанием, придать смысл тому, что изначально было лишено всякого смысла. По сути, постпанк – это попытка эстетизации панк-рока, стремление слить воедино агрессивный звуковой примитивизм и изысканность лирики Бодлера. Несмотря на явное родство, представители нового течения значительно отличались от своих предшественников. По сравнению с такими откровенными люмпенами, как Sex Pistols, музыканты начала восьмидесятых в массе своей были неплохо образованы, хорошо разбирались в искусстве и литературе. Многие из них учились в престижных вузах, в том числе и музыкальных. Тем не менее, это не мешало им вести откровенно маргинальный образ жизни, чем-то похожий на повседневное существование «проклятых поэтов» и художников-авангардистов начала двадцатого столетия. Жить в сквотах и подвалах и читать Достоевского, изучать китайскую философию и вкалывать себе огромные дозы героина – такие парадоксы являлись нормой для тех дней. Собственно говоря, в этом не было ничего принципиально нового: подобный стиль существования вошёл в моду ещё с шестидесятых годов, и основное отличие поколения постпанка от «детей цветов» состояло в том, что все действия представителей нового течения были проникнуты духом отверженности, агрессии и безысходности.

Естественно, постпанк не имеет даты рождения. Нельзя назвать и какого-то конкретного исполнителя, который первым решил сочинять и играть музыку в новом стиле. Из тех, кто образовался несколько раньше остальных, можно вспомнить Siouxsie and The Banshees, которые начали систематическую музыкальную деятельность в 1976 г., и последовавших за ними Joy Division и The Cure. Происходило всё в лучших панковских традициях. Siouxsie and The Banshees собрались за день до своего первого концерта на локальном фестивале. Лидер проекта, колоритная барышня Сьюкси Сью (наст. имя Сьюзен Бэллион, р. 1957) никогда не пела, зато энтузиазма и провокационности в её характере хватало с избытком. Басист Стив Северин, взявший себе этот псевдоним у главного героя романа Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах», до того момента ни разу не держал в руках музыкальный инструмент. За барабанную установку сел Сид Вишез, который, как известно, тоже фактически не умел играть, несмотря на то, что числился штатным музыкантом Sex Pistols. Через двадцать минут выступление было прекращено: того, что происходило на сцене, не смогла выдержать даже непритязательная панк-публика. Новоиспечённых героев засвистали и забросали яйцами, после чего Вишез отложил барабанные палочки и ушёл со сцены. «Это было ошибкой», – говорила впоследствии Сьюкси. – «Я думала, мы будем продолжать, пока они не вытолкают нас вон». Тем не менее, именно так родилась группа, которая до сих пор считается одним из столпов современного андеграунда. Очень скоро у Siouxsie and The Banshees выработалась своя эстетика, мрачная и скандальная. Сьюкси любила появляться на публике одетой в чёрное и с эсэсовской свастикой на руке. «Вокруг слишком много евреев для того, чтобы это могло мне нравиться» – пела она в одной из своих песен. Впрочем, это была скорее ирония, нежели по-настоящему идейная позиция: представители постпанка редко имели определённые политические убеждения.

Певица, агрессивная и экзальтированная, обрисовывала перед слушателем настоящую эмоциональную преисподнюю. Основным мотивом раннего периода творчества Siouxsie and The Banshees стала эстетика мёртвого: музыканты как будто ощущали себя ближе именно к миру мёртвых, нежели к миру живых. «В детстве я была очень одинока», – рассказывает Сьюкси, – «моими единственными друзьями были цыгане. Когда мне было восемь, я попыталась совершить самоубийство, чтобы меня заметили родители. Я делала разные вещи, например, падала на пол на верхнем этаже, чтобы они подумали, что я полетела вниз с лестницы. Однажды я легла на кухне и положила рядом с собой пузырёк с таблетками. Но, как правило, моя мать в таких случаях попросту перешагивала через меня. Я всегда чувствовала себя изгоем. Ещё с детства у меня развился вкус к мёртвому. Первой записью, которую я купила, было «Johnny Remember Me» Джона Ллейтона, песня о чей-то умершей подружке. Меня всегда пёрло от сексуальных песен о смерти». И творчество группы оказалось востребованным широкой публикой.

Первый шаг к популярности коллектив сделал в 1997 году, когда их песни зазвучали в радиоэфире знаменитого Джона Пила. А через год появился и дебютный полноформатник «The Scream», вышедший на мэйджоре «Polydor». Этот альбом уже мало напоминал то, что началось со злосчастного панк-фестиваля в клубе «100». Музыканты представили публике профессионально сделанный продукт, абсолютно самобытный и, по сути, не имеющий никаких близких аналогий. Мелодизм здесь сочетался с истерией, надрывный вокал Сьюкси вполне органично оттенялся более мягкими гитарными и басовыми партиями. С тех пор Siouxsie and The Banshees постоянно наращивали успех, делая в своём творчестве акцент на традиционную готическую тематику, обильно приправленную иронией и сарказмом. Ансамбль переживал перманентные проблемы с составом, и в одно из турне в качестве гитариста был приглашён лидер разогревающей группы. Звали его Роберт Джеймс Смит, а команда, которую он возглавлял, носила название The Cure.

К тому времени эта группа уже обладала определённой известностью в андеграунде, хотя до славы Siouxsie and The Banshees молодым музыкантам было ещё далеко. The Cure собрались ещё в 1976 году, как и многие их собратья, они начинали с исполнения чужих песен. Изначально ансамбль, куда, помимо Смита, входили ещё два музыканта – Лоренс Толхерст и Майкл Демпси, выступал под вывеской Easy Cure, под этим же названием было выпущено и первое демо. Группа рассчитывала на сделку с немецкой фирмой звукозаписи Hansa, но лейбл, сперва проявив внимание к молодым англичанам, неожиданно объявил о невозможности дальнейшего сотрудничества. Судя по всему, далеко не последней причиной такого поведения стала недавно сочинённая песня под названием «Killing An Arab»: немецким обывателям было невозможно объяснить, что текст этой вещи основывался на знаменитом романе Альбера Камю «Посторонний» и вовсе не призывал к убийству арабов. Ансамбль остался без контракта, все музыканты, кроме Смита, нашли себе другую работу. Смит, однако, не терял энтузиазма, прекрасно понимая, что то, что он несёт в музыку, не может не быть востребовано. Именно тогда группа меняет название и начинает активно рассылать демо-записи. Единственной компанией, заинтересовавшейся ансамблем, стала Fiction, которую организовали люди, ушедшие с Polydor.

На этом сравнительно небольшом лейбле и вышел «Three Imaginary Boys», первый полноформатный альбом The Cure. С самого начала Смит зарекомендовал себя как один из наиболее талантливых поэтов в рок-музыке. Его пронзительно-мрачная лирика, несущая в себе одновременно красоту декаданса и отчуждённость экзистенциализма, очень быстро привлекла к группе весьма специфическую аудиторию. Молодые люди с крашеными чёрными волосами и подведёнными глазами усиленно внимали стенаниям Смита об одиночестве, боли, боязни жить и страхе умереть. Со временем в музыке The Cure становилось всё меньше энергетики панка и всё больше депрессивности и мрака. Эта тенденция, начало которой было положено на «Seventeen Seconds», получила развитие на «Faith», а впоследствии и на «Pornography», одном из самых любимых альбомов современных готов. Надо сказать, Смит имел далеко не поверхностное представление о предмете своих стихов. Первые несколько лет творческого пути The Cure являли собой непрерывный поток отчаяния, по свидетельству современников, во время турне в поддержку альбома «Faith» (1981) Смит, с каждым днём всё глубже погружавшийся в бездну депрессивного психоза и безудержной наркомании, заканчивал каждый концерт настоящей истерикой.

«Если бы сейчас моя жизнь была похожа на то, что происходило в восемьдесят втором и восемьдесят третьем, я бы покончил с собой», – рассказывает музыкант, – «в какие-то дни я просыпался с желанием кого-нибудь убить, в другие мне вообще не хотелось вставать с постели. Это было настоящий ужас». И этот ужас стал ещё более непроглядным во время записи «Pornography», пожалуй, самого сильного из ранних альбомов группы. Общее безысходное настроение усугубилось обострением отношений между самими членами The Cure: Смит, всё более стремительно терявший связь с реальностью, создал в некогда дружном коллективе поистине невыносимую обстановку.

Первым откололся Майкл Демпси: у него попросту не выдержали нервы. На его место пришёл старый знакомый Смита Саймон Гэллап; впрочем, его отношения с лидером команды, который всё больше становился похожим на обычного неврастеника, с самого начала приобрели характер перманентной конфронтации. Запись альбома проходила в состоянии непрерывного наркотического транса, говорят, что большая часть тех дней начиналась для Роберта с того, что он, проснувшись, обнаруживал себя лежащим на полу в студии звукозаписи: то состояние, в котором он пребывал вечером, не позволяло ему ничего иного, кроме как впасть в мучительное забытье прямо на том месте, где он творил.

«Я чувствовал, что меня захватил какой-то порочный круг», – вспоминал позднее Роберт Смит. – «Ты знаешь, что будешь делать, какие наркотики будешь принимать, и как будешь чувствовать себя на следующий день. Это становилось каким-то чудовищным видом рутины. В те дни я потерял всех без исключения друзей: моё поведение было отвратительным, эгоистичным, ужасным». Апогеем происходящего стал последний концерт тура в поддержку «Pornography», который проходил в Бельгии. Смит неожиданно заявил, что не желает петь и согласен лишь играть на барабанах. Остальным музыкантам не оставалось ничего иного, как пойти на поводу у своего обезумевшего лидера: Толхерст взял в руки бас, Гэллап – гитару, а в качестве певца был приглашён некий Гари Биддлз. С первых же секунд пребывания на сцене Биддлз начал во всеуслышанье обвинять Смита в том, что он уже давно стоит всем поперёк горла, тот, естественно, не остался в долгу. На глазах у изумлённой публики музыканты устроили самую настоящую драку, концерт был сорван. Впрочем, в контексте происходившего в те дни эта ситуация не казалась чем-то из ряда вон выходящим. «Помню, однажды после шоу я общался с журналистами», – рассказывает Лоренс Толхерст, – «как вдруг увидел, что Роберт и Саймон сцепились у стойки бара. Через несколько секунд они оба исчезли. Я подумал, что это конец The Cure».

В принципе, музыкант был не так уж далёк от истины – сумасшествие тех дней не могло продолжаться вечно. Доведший себя до крайности Смит на время решил оставить своё беспокойное детище и начать работать с другим составом, с которым ему уже приходилось играть ранее – Siouxsie and The Banshees. Как выяснилось, этому всячески способствовал Стивен Северин, не оставлявший надежд вернуть Роберта в ряды своего коллектива даже путём полного уничтожения The Cure. Говорят, именно с этой целью Северин впервые предложил Смиту попробовать ЛСД. «Я потратил уйму времени, чтобы надоумить Смита распустить The Cure и присоединиться к Banshees», – хвастался соратник Сьюкси, – «я твёрдо решил посеять яблоко раздора». Результатом подрывной деятельности Стивена стал совместный проект The Glove, работа в котором по большей части заключалась не столько в сочинении музыки, сколько в неумеренном употреблении психоделических наркотиков. «Это было прекрасное время», – с почти детской радостью вспоминает Смит, – «Кислота помогла мне почувствовать невероятную связь с Северином.

Нам нравилось гулять по Лондону, находясь в мультяшном мире, как в Жёлтой Подводной Лодке. Было просто здорово, так как я очистился от всего негатива, приобретённого на «Pornography». Когда ты принимаешь кислоту с тем, кто тебе действительно нравится, это может выглядеть очень комично».

Наркотики были неотъемлемой частью быта ещё одной знаменитой группы тех лет – австралийской The Birthday Party, образованной двумя студентами Мельбурнского художественного колледжа – Ником Кейвом и Миком Харви. Выросший в интеллигентной семье Кейв в какой-то момент понял, что отношения с живописью, которой он учился, у него не складываются, и принял решение заняться музыкой.

Популярный в те годы панк-рок не предполагал наличие музыкального образования, и друзья начали с энтузиазмом возделывать нишу столь актуального в то время минимализма. Скоро к ним присоединился гитарист Роуланд Ховард, который, наряду с Кейвом, стал принимать активное участие в написании песен. Изначально группа называлась Boys Next Door, но впоследствии Кейв настоял на смене названия, взяв словосочетание «Праздник дня рождения» из горячо любимого им «Преступления и наказания». В те годы Мельбурн являлся своего рода авангардной столицей Австралии, и молодые нигилисты достаточно быстро нашли своё место в этом логове контркультуры. Первые выступления группы отличались невероятным напором и неконтролируемой животной агрессией, Кейв, выходя на сцену, натуральным образом превращался в буйнопомешанного.

Музыканты очень быстро стали привносить черты своего сценического имиджа в повседневную жизнь, становясь откровенными маргиналами. Ник плотно пристрастился к героину, постепенно втягивая в зависимость и других членов группы. В определённый момент музыканты решили покинуть Австралию и переехать в Англию, не столько для того, чтобы повысить свои шансы на успех в лоне шоу-бизнеса, сколько из-за начавшихся проблем с полицией. Впрочем, первые годы пребывания на Туманном Альбионе стали для The Birthday Party временем сплошного разочарования. Конкуренция была огромной, британская публика отнюдь не желала сходу принимать дотоле неизвестных австралийцев. «По сравнению с тем, что происходит в Австралии, местные концерты просто ничто», – жаловался Кейв. – «Там ты действительно ощущаешь, что превращаешь добропорядочных граждан в чудовищ». И Кейв сотоварищи взялись за покорение Британии со всей присущей им энергией. На концерте певец, казалось, становился одержимым: он дёргался в эпилептических припадках, плакал, смеялся, визжал, запросто мог ударить первого попавшегося зрителя ногой в лицо или вцепиться ему в волосы. Остальные музыканты не отставали – их партии представляли собой настоящий образец дисгармонии. Впрочем, такое поведение вокалиста приводило аудиторию в настоящий болезненный экстаз: если концерты The Cure часто провоцировали людей на попытки самоубийства, то выступления The Birthday Party вызывали у публики непреодолимый позыв к разрушению.

«Мы не стараемся изобразить себя какими-то демонами», – говорил Ник Кейв. – «Просто всё выходит лучше, когда они становятся слепыми и неконтролируемыми. Чувство такое, как будто произойти может всё, что угодно. Когда будет написана история рок-музыки, – а так как она практически мертва, это произойдёт скоро, – её станут расценивать как подлое покушение на нормальность. Рок будут помнить как анус культуры». The Birthday Party записали только два полноценных студийных альбома, «Prayers On Fire» и «Junkyard». Им помог молодой лейбл Mute, который впоследствии превратился в одну из крупнейших звукозаписывающих компаний Европы, в обойме которого, в числе прочих, в настоящее время находится и Depeche Mode. В определённый момент пути Кейва и Роуланда разошлись: певец постепенно стал терять интерес к панк-року, всё больше увлекаясь другими стилями. В 1983 году группа распалась, и Кейв, к тому времени переехавший в Берлин, организовал другой проект – Nick Cave and The Bad Seeds. Костяк нового коллектива, помимо Ника, составили его старый соратник Мик Харви, Бликса Баргельд, лидер легендарных немецких индустриальщиков Einsturzende Neubauten, и певица Анита Лейн. Новая группа Кейва имела мало общего с традициями панка: певец кардинально сменил творческую направленность, его лирика со временем начала приобретать всё большую зрелость и силу. Вплоть до наших дней Ник Кейв был и остаётся одним из самых проникновенных исследователей тёмной стороны человеческой души.

В принципе, темы, которые он затрагивает, неоднократно поднимались в текстах тех же The Cure, но, в отличие от Роберта Смита, Кейв, рассказывая о любви, смерти, страдании и ненависти, никогда не придаёт этим мотивам того изыскано-романтического флёра, который столь характерен для творчества готов. Стихам австралийца напрочь чужды любые проявления эстетизма, во всех своих песнях, большинство из которых представляют собой отдельные маленькие истории, он до конца остаётся реалистом, реалистом бескомпромиссным и беспощадным. Герои Кейва – бродяги, убийцы, святые, висельники, проститутки – воплощают собой самые безжалостные крайности человеческой натуры. «Как правило, вместо того, чтобы выразить экстремальные проявления некоторых наших фантазий, большинство из нас избавляется от своих страстей другими, более повседневными способами: избивает собственных жён, например... Я действительно хорошо умею писать тексты о ненависти», – говорил Кейв. В те годы его жизнь действительно была полна опасных и разрушительных эмоций – певец шесть раз впадал в героиновую кому, подобно Роберту Смиту, он существовал на краю бездны.

Впрочем, и Кейв, и Смит выдержали темп дьявольской гонки. На данный момент The Cure является одной из самых популярных формаций современного рока, их творчеством вот уже много лет вдохновляется целая армия современных музыкантов. В нынешнем Нике Кейве, благостном, доброжелательном христианине, отце троих детей, тоже трудно узнать того безумствующего маргинала, хронического наркомана и алкоголика, которым он был в восьмидесятые. Продолжает творить и Сьюкси Сью, на сей раз в рамках проекта Creatures, недавно реорганизовались и умолкнувшие было Bauhaus. Классики постпанка восьмидесятых, похоже, чувствуют себя вполне уверенно и в начале двадцать первого столетия. Были, впрочем, и те, кто не сумел выбраться из пучины. Некоторые остались в том безжалостном времени навсегда.

Группа Joy Division образовалась в 1976 году, примерно в одно время с The Cure и Siouxsie and The Banshees. Молодые люди пришли к идее создания собственного ансамбля после посещения концерта Sex Pistols, причём тот, кому впоследствии будет суждено стать воплощением группы, присоединится к ней последним. Ян Кертис, вокалист и поэт, решил взять за идейную основу коллектива освещение наиболее актуальных для того времени тем – отчуждённости, потерянности, мрака и холода. Но если Смит, как уже говорилось выше, пытался находить в этих мотивах красоту, а Кейв, подобно столь любимому им Достоевскому, детализировал человеческие страсти, то Кертис в своих стихах демонстрировал по-настоящему пугающий минимализм и отстранённость. Он пел о непереносимой боли настолько спокойным голосом, что у публики шёл мороз по коже. Певец быстро вошёл в роль хрупкого, абсолютно уязвимого человека, которого планомерно уничтожает жестокая и холодная реальность. «Когда мне было шестнадцать», – рассказывал он, – «я говорил с друзьями, и мы решили, что когда окончим школу и переселимся в Лондон, то будем делать что-то такое, что больше никто не делает. А потом мне пришлось работать на фабрике, и я был счастлив, потому что у меня появилась возможность мечтать целый день напролёт. Всё, что я должен был делать – постоянно толкать вагон вверх и вниз. И мне не надо было думать. Я мог поразмышлять о предстоящем уик-энде, о том, на что я потрачу свои деньги, какую пластинку куплю… Я мог жить в собственном маленьком мире».

Изначально группа называлась Warsaw, но впоследствии Кертис настоял на смене названия. Словосочетание «Joy Division» («Подразделение радости») использовалось для обозначения особых зон в нацистских концлагерях, куда свозили женщин, предназначенных для ублажения охраняющих лагерь эсэсовцев. За четыре года своего существования ансамбль успел выпустить два полноформатных альбома и несколько синглов. Элементарно простые партии в исполнении четвёрки англичан производили на слушателя подчас куда более сильное эмоциональное воздействие, чем самые технически изощрённые пассажи признанных мировых виртуозов. Подобно многим коллегам по стилю, музыканты считали, что простота формы очень часто ведёт к идеальному варианту самовыражения. «Ты приходишь в зал для репетиций, кроме нас четверых, там никого нет. Ты берёшь инструмент, и дальше делаешь, что хочешь».

Музыканты Joy Division неоднократно настаивали на том, что их лирика не имеет прямого отношения к их повседневной жизни, что она является проявлением абстракции и что они сами и исполняемые ими песни не тождественны. «Часто встречаются люди, которые считают, что если ты написал текст, то в нём заложено послание. Не кажется ли вам, что это чушь – подгонять кого-то под такие стандарты? Наша лирика может значить нечто абсолютно разное для каждой отдельной личности». Что интересно, на этом настаивали и другие деятели того времени, постоянно говоря о том, что та тьма, которую они воспевают в своих стихах и песнях, не является частью их самих, что они далеко не всегда испытывают те чувства, о которых поют. Многие музыканты, в числе которых были и Смит, и Кейв, неоднократно рассказывали, что творчество является для них своеобразной отдушиной для выплёскивания разрушительных эмоций. О том же рассуждали и члены Joy Division. «Если в тебе есть какая-то неустроенность, если тебя что-то гложет, то ты можешь освободиться от этого только через музыку», – говорил ударник Стивен Моррис. И Кейву, и Смиту в конечном итоге, судя по всему, удалось избавиться от того, что заживо пожирало их души. Первый несколько лет назад признался, что уже давно не испытывает к миру той ненависти, которая была столь свойственна ему в молодости; второй тоже преобразился благодаря творческой терапии.

Конечно, можно долго размышлять о том, какое воздействие такая перемена оказала на создаваемые ими произведения: The Cure уже много лет не могут записать ничего, что по своей художественной ценности хотя бы отдалённо напоминало «Pornography», «The Top» и «Kiss Me Kiss Me Kiss Me», а те позитивные, умиротворённые баллады, которые в последнее время исполняет Ник Кейв, не идут ни в какое сравнение с его творчеством периода восьмидесятых – начала девяностых. Но факт остаётся фактом – музыканты действительно избавились от того ужаса, который сопровождал их в описываемые годы. А вот Яну Кертису сделать этого не удалось. Мы мало что знаем о его повседневной жизни, до нас доходят лишь отдельные факты, в самой малой степени способные рассказать о том, что с ним происходило. Известно, что в восьмидесятом году он начал посещать психиатра, что мучавшие его эпилептические припадки участились, что его жена хотела уйти к другому мужчине… Так или иначе, Кертис не смог перебороть овладевшую им непереносимую боль. Тот огонь, который разжёг музыкант, оказался губителен для него. 18 мая 1980 года Ян Кертис был найден мёртвым в собственном доме. Он покончил с собой, повесился.

Эта трагедия была далеко не единственной для той эпохи. Судьбу Кертиса повторил лидер Christian Death Розз Уильямс, лишь по чистой случайности его участь не разделила одна из самых талантливых женщин готического рока – Ева О. Были и другие крайности – как уже говорилось выше, отдельные герои протоготической эпохи добились мировой славы и заработали миллионы долларов. При этом мало кто из них обращает пристальное внимание на то, что происходит на тёмной сцене в наши дни, и одна из причин такого отсутствия интереса заключается в том, что нынешние музыканты, наследующие восьмидесятые, живут и творят совершенно по-другому.

Восьмидесятые в каком-то роде действительно являлись временем непрерывной дьявольской пляски, и главные действующие лица того времени сполна насладились всеми её кульбитами. В отличие от них, современные «дети ночи», похоже, изо всех сил стараются вести образ жизни добропорядочных обывателей, с почти суеверным ужасом относясь к тем крайностям, в которых жили апологеты постпанка. Вилле Вало много поёт о суициде, но кто может допустить мысль о том, что он когда-нибудь решится на подобный поступок? Соня Краусхоффер из L’Ame Immortelle пишет тексты об одиночестве и тьме; тем не менее, она вряд ли сможет когда-либо стать чем-то иным, чем является сейчас – обычной европейской налогоплательщицей весьма средних творческих данных. Современная так называемая «готика» – культура бакалейщиков и домохозяек, которые с помощью элементов dark culture пытаются прикрыть собственные комплексы. И при всём богатстве современного музыкального рынка, в наше время, к сожалению, очень редко можно встретить исполнителя, талант которого был бы сравним с теми величинами, о которых мы писали выше.


 

ROCK ORACLE ONLINE:


ПОИСК НА САЙТЕ: